Die Demokratisierung der Wahrnehmung? Das westeuropäische Nachkriegskino

Dass das europäische Kino als Kontrastfigur zum Hollywoodkino verstanden werden kann, ist fast schon ein Stereotyp der Filmgeschichtsschreibung, das durch die akkurate Aufteilung von Gilles Deleuze in das Bewegungs-Bild und das Zeit-Bild und seine These, dass die Krise nach dem Zweiten Weltkrieg zur Etablierung eines neuen Kinos geführt hat, neue Nahrung und philosophische Weihen bekommen hat. Ein vergleichender Ansatz bietet immer die Möglichkeit, solche Auffassungen zu hinterfragen, und führt in Randbezirke der Filmgeschichte, die nicht in solche Unterscheidungen passen. Demokratisierung der Wahrnehmung, herausgegeben von den Berliner Filmwissenschaftlern Hermann Kappelhoff, Bernhard Groß und Daniel Illger, gelingt dies zu weiten Teilen sehr gut. Es ist ein Versuch, einige bekannte und weniger bekannte Filme des europäischen Nachkriegskinos neu zu lesen und dadurch auch einen neuen Zugang zu deren Ästhetik und Geschichtlichkeit zu finden. Dieser Blick versucht allerdings nicht, ganz Europa zu erfassen, sondern richtet sich auf das italienische, französische, deutsche und, mit einem Beitrag von Elisabeth Büttner zum Experimentalfilm, auch auf das österreichische Kino. Das europäische Kino soll, wie die Herausgeber anmerken, nicht allein als eine Repräsentation des Status quo betrachtet werden, sondern als Versuch, die Nachkriegserfahrungen der Menschen zu deuten und ihren Platz in der Geschichte zu bestimmen – und damit das Kino als Ort zu begreifen, „an dem historisches Bewusstsein entstehen kann“ (S. 20 f).

Einige Beiträge zeigen sehr deutlich, dass durch diesen Zugang eine neue Perspektive gefunden werden kann und neues Wissen entsteht. Daniel Illger widmet seine Relektüre dem neorealistischen Film Umberto D. von Vittorio de Sica (1952). Er stellt entgegen kanonisierten Lesarten heraus, dass der Film über die letzten Tage eines vereinsamten und verarmten Rentners auch als eine Stadtreise verstanden werden kann, als eine genaue soziale Topografie, die das Verhältnis des Einzelnen zu seinem Platz in der Geschichte in den Blick nimmt (S. 29). Auch der Aufsatz von Sabine Schöbel ermöglicht eine genuine Wiederentdeckung. Der Film Together von Lorenza Mazetti von 1956 sei, wie die Autorin bemerkt, einer der ersten Filme einer Frau im Europäischen Nachkriegskino. Der in London produzierte und dort erfolgreich im Rahmen eines Experimentalfilmprograms gezeigte Kurzspielfilm erzählt die Geschichte  zweier  taubstummer Freunde, die in einem Arbeiterviertel Londons leben. Er baut nicht nur eine Brücke zwischen dem englischen Kino und dem italienischen Neorealismus, sondern verarbeitet auch die tragische Lebensgeschichte Mazettis. Interessant ist nicht nur die Begegnung mit dieser vergessenen Regisseurin, sondern auch der Hinweis darauf, dass der Film zu seiner Zeit tatsächlich ein Publikum gefunden hat, was deutlich macht, dass die Zuschauer des Nachkriegskinos an schwierigen und ernsten Filmen interessiert waren.

Etwas wie eine Wiederentdeckung oder Wiederaneignung stellt auch der Beitrag von Bernhard Groß dar, der sich an einer Relektüre des wenig angesehenen Melodramas Zwischen Gestern und Morgen von Harald Braun, eines Trümmerfilms von 1947, versucht. Es gelingt ihm recht überzeugend, den Film über eine schwierige Rückkehr in das zerstörte München nicht nur als einen erfolgreichen, heute aber allenfalls soziokulturell interessanten Film zu lesen, sondern auch in eine komplexe Auseinandersetzung über Wahrnehmung umzudeuten. Allerdings übersieht Groß dabei ein wenig, dass der Film auf problematische Weise die Diskussion um innere und äußere Emigration kommentiert und sich auf die Seite der Dagebliebenen schlägt. Auch Annette Brauerhochs Lektüre von Peter Pewas Straßenbekanntschaft (1947/48) widmet sich einem relativ unbekannten Kino. Sie arbeitet hier auf sehr interessante Weise die Bezüge des Films auf die Ästhetik, aber auch auf die soziokulturellen Aspekte des Weimarer Kinos heraus. Anja Streiters Beitrag zeichnet nicht nur ein neues Bild vom französischen Nachkriegskino, sondern macht uns auch mit der faszinierenden Geschichte eines unbekannten Regisseurs bekannt und lässt damit auf besonders eindrucksvolle Weise neues Wissen entstehen. Streiter zeigt, wie Frankreichs koloniale Konflikte in Indochina und Algerien eine Gesellschaft hervorbringen, die von strenger Zensurpolitik und der offiziellen Legitimation von Folter bestimmt war. Sie zeigt aber auch, wie sich mit dem Regisseur René Vautier so etwas wie eine Gegenöffentlichkeit durch das Kino bildet. Vautier drehte unter schwierigen Umständen (und zum Teil heimlich) Filme, die die Realität der Kolonialkonflikte zu verarbeiten versuchten.

Neben diesem neuen Wissen über eher unbekannte Filme, Regisseure und Regisseurinnen stehen die Neulektüren bekannter Werke, zum Teil mit einem explizit historischen Fokus, wie beispielweise Thomas Elsaessers Beschäftigung mit Konrad Wolfs Film Sterne (1959), die den Film über den verspäteten Widerstand eines Wehrmachtsoldaten vor dem Hintergrund des Selbstverständnisses der DDR und der bulgarischen Geschichte verortet. Hier wird durch eine Erweiterung der Perspektive auch ein besonderes Moment der Geschichtlichkeit des europäischen Kinos in seiner Verbindung mit dem Geschichtsraum Osteuropas deutlich. Der geschichtliche Aspekt spielt auch in Mathias Grottkopps Auseinandersetzung mit dem Film Le Diable au Corps (1947), der das Liebesmelodrama als eine Gegenrede zum Patriotismus der Nachkriegszeit versteht, eine wichtige Rolle, ebenso in Karin Gludovatz’ Lektüre des Alain-Resnais-Films Hiroshima, mon amour (1959), die den Film als eine Auseinandersetzung mit dem Thema der Erinnerung und der filmischen Aufarbeitung von Kriegstraumata versteht, und in Giulia Farnaras Erkundung der (problematischen) Stellung der Frau im Kino Roberto Rossellinis.

Die weiteren Texte begrenzen sich eher auf eine filmgeschichtliche, ästhetische und zum Teil auch filmphilosophische Perspektive. Hans Richard Brittmacher zeichnet die Verbindungslinien zwischen der Dekadenzliteratur und dem Neorealismus nach, die sich vor allem im Hang zum Ästhetizismus in den Arbeiten Luchino Viscontis zeigen. Hauke Lehmann arbeitet an Peter Lorres Film Der Verlorene (1951) mit dem Konzept des Kristallbildes von Deleuze eine rekursive Struktur heraus, die auch auf das amerikanische Genrekino und weitere Filme von Lorre als Schauspieler verweist. Michael Wedels Vergleich zwischen Fritz Langs letztem Film Die tausend Augen des Dr. Mabuse (1960) und Godards Le Mépris (1963), in dem Lang einen Regisseur spielt, zielt auf eine Rehabilitierung der deutschen Nachkriegsfilme von Lang, die in Deutschland heftig kritisiert wurden. Beide Filme, Godards selbstreflexive Auseinandersetzung mit dem Filmemachen und Langs Überwachungsfantasie, konzipieren das Kino als Ort, „an dem sich Vergangenheit und Gegenwart durchdringen, Reales und Imaginäres in ein wechselseitiges Austauschverhältnis treten“ (S. 180).

Auch wenn es sich hierbei um interessante Lesarten handelt, wird doch etwas weniger als in den übrigen Beiträgen deutlich, wie sich eine Verbindung zwischen Filmgeschichte und der mit dem Band anvisierten Reflexion der historischen und sozialen Bedeutung des Kinos herstellen lässt. Zwar konturiert sich durch die filmphilosophischen Lesarten eine ästhetische Erfahrung des Kinos, die aber die konkrete Erfahrung des Zuschauers und deren soziokulturelle Rahmung etwas außer Acht lässt.

Die Beiträge – allem voran die von Schöber und Streiter – führen durch die vergleichende Perspektive tatsächlich in unbekannte Territorien der europäischen Filmgeschichte und verändern damit unser Verständnis der europäischen Filmkultur. Ein wenig ist aber zu bedauern, dass sich der Fokus auf die Hauptkinematografien und vielleicht auch etwas zu stark auf kanonisierte Filme beschränkt. Problematisch erscheint mir auch die Bezugnahme vieler Beiträge auf Gilles Deleuze, da dessen relativ traditionelles Verständnis von Filmkunst als Werk großer Autoren immer auch droht, den Blick auf weiterführende soziohistorische Aspekte zu verstellen. Die stärkere Beschäftigung mit dem Unterhaltungsfilm und dem populären Kino hätte zudem die Möglichkeit geboten, Fragen der Rezeption etwas weniger reduziert auf ästhetische Auseinandersetzungen zu behandeln. Dennoch bleibt Demokratisierung der Wahrnehmung? zumeist ein gelungener und sehr interessanter Versuch, Filmgeschichte durch genaue Interpretation einzelner Filme und den Blick auf deren Ästhetik zu schreiben und dabei auch den Fokus auf die Erfahrbarkeit von Geschichte für das Publikum des Films zu legen.