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- URN to cite this document:
- urn:nbn:de:bvb:355-epub-153010
| Item type: | Thesis of the University of Regensburg (PhD) |
|---|---|
| Date: | 21 June 2010 |
| Referee: | Prof. Dr. Hans-Christoph Dittscheid and Prof. Dr. Wolfgang Schöller |
| Date of exam: | 10 July 2007 |
| Institutions: | Philosophy, Art History, History, and Humanities > Institut für Kunstgeschichte > Alumni or Retired Professors > Prof. Dr. Hans-Christoph Dittscheid Philosophy, Art History, History, and Humanities > Institut für Kunstgeschichte |
| Keywords: | Max Schmalzl, Nazarener, Beuroner Kunst, Missale Romanum, Christliche Kunst, Christliche Ikonografie, Anna Katharina Emmerick, Malerei um 1900 |
| Dewey Decimal Classification: | 700 Arts & recreation > 750 Painting & paintings |
| Status: | Published |
| Refereed: | Yes, this version has been refereed |
| Created at the University of Regensburg: | Yes |
| Item ID: | 15301 |
Abstract (German)
Der Redemptoristenlaienbruder Max Schmalzl (1850-1930) stellte sein gesamtes Schaffen in den Dienst der Kirche. Von seinem Eintritt in das Kloster Gars am Inn 1871 bis in die Zwischenkriegszeit schuf der vielseitig begabte Künstler, als Maler, Illustrator, Zeichner, Architekt und Gestalter kirchlichen Geräts sein umfangreiches, ausschließlich religiös motiviertes Werk. Innerhalb der ...
Abstract (German)
Der Redemptoristenlaienbruder Max Schmalzl (1850-1930) stellte sein gesamtes Schaffen in den Dienst der Kirche. Von seinem Eintritt in das Kloster Gars am Inn 1871 bis in die Zwischenkriegszeit schuf der vielseitig begabte Künstler, als Maler, Illustrator, Zeichner, Architekt und Gestalter kirchlichen Geräts sein umfangreiches, ausschließlich religiös motiviertes Werk. Innerhalb der divergierenden Auffassungen christlicher Malerei im 19. Jahrhundert vertrat Schmalzl die traditionelle-konventionelle Richtung. Dies tat er mit einer Rigorosität, die sein Werk letztendlich höchst individuell geraten ließ. Seine dogmenkonforme Kunstauffassung, sein frommer Lebenswandel und seine künstlerische Bescheidenheit lassen Max Schmalzl als Inkarnation eines von der christlichen Kunsttheorie geforderten Künstlerideals erscheinen.
Obwohl seine Werke in der ganzen Welt verbreitet waren, war der Künstler zu seinen Lebzeiten kaum bekannt. Aus der fast 50 Jahre währenden Zusammenarbeit mit dem Regensburger Verlag Friedrich Pustet resultiert die einem Massenphänomen gleichende Präsenz seiner Werke. Pustet beherrschte im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts den Weltmarkt für liturgische Bücher und galt europaweit als führend im Bereich der religiösen Massendruckerzeugnisse. Schmalzl lieferte Pustet rund 150 Illustrationen für liturgische Werke, Erbauungsbücher und religiöse Massendruckerzeugnisse. Die enormen Auflagenzahlen - mitunter erreichte Pustet eine Auflage von bis zu 500.000 Exemplaren - sorgten für eine weltweite Verbreitung von Schmalzls Werken.
Im eklatanten Gegensatz zu seinem Werk, das von der damaligen gesamten katholischen Welt betrachtet und beachtet wurde, führte Max Schmalzl im Kloster Gars am Inn das zurückgezogene Leben eines Laienbruders und stellte sich und seine künstlerischen Fähigkeiten völlig in den Dienst der Kirche. Schmalzl war so konsequent in seiner religiösen Lebensauffassung, dass er im Sinne des mittelalterlichen Bescheidenheitstopos vielfach auf die Signatur seiner Werke verzichtete. Die Rekonstruktion seiner Lebensumstände kristallisierte Max Schmalzl als Inkarnation des Ideals vom christlichen Künstler heraus. Ein Ideal, das seitens der christlichen Kunsttheorie des fortgeschrittenen 19. Jahrhunderts vehement gefordert wurde. In Schmalzl fand die Vorstellung vom demütigen, frommen und arbeitsamen Malermönch, die bereits die Nazarener und die Beuroner zu verwirklichen suchten, ihren finalen Höhepunkt.
Eine präzise Analyse von Schmalzls Mal- bzw. Zeichenstil brachte die Charakteristika seines Stils klar zu Tage. Diese sind ein hoher Grad an Stilisierung, die Naturferne, die Betonung von Linie und Lokalfarbigkeit. Vergleiche erbrachten die Beeinflussung von Schmalzls Dekorationsstil durch die italienische Frührenaissancemalerei. Die Suche nach weiteren künstlerischen Vorbildern führte zu den Spätnazarenern Führich, Steinle und Seitz, deren Werke Schmalzl gekannt hat. Aus dem Repertoire der Nazarener übernahm Schmalzl die klare Betonung der Umrisslinie und die kräftige Farbgebung.
In seinem symmetrisch komponierten Bildaufbau und der hieratisch-hierarchischen Figurenanordnung konnten Parallelen zur Beuroner Kunstschule gezogen werden. Im Verzicht auf illusionistische Naturnachahmung und Dreidimensionalität sah Schmalzl die Möglichkeit, die überzeitliche Gültigkeit der christlichen Heilsdogmen bildhaft umzusetzen.
Als genuines Merkmal von Schmalzls Stil wird eine fast aggressive Körperlosigkeit und Asexualität in der Figurenbildung offenbar, mittels derer Schmalzl körperliche Unversehrtheit und moralische Integrität zu verbildlichen suchte. Reinheit ist eine dominierende ästhetische Kategorie seines Schaffens; allein diese künstlerische Ausdrucksform schien dem Künstler für die Umsetzung seiner Themen adäquat.
Bis ins hohe Alter hält Schmalzl an seiner bereits in jungen Jahren entwickelten, individuellen Stilistik fest. Eine künstlerische Weiterentwicklung hat der Autodidakt Schmalzl nicht vollzogen.
Noch weit nach 1900 überzeugte seine sowohl formal, als auch inhaltlich traditionell-konservative Auffassung von christlicher Malerei Welt- und Ordensgeistliche sowie die Masse des religiösen Laienpublikums. Gerade durch seine retrospektive Auffassung zeichnet sich Schmalzl gegenüber anderen christlichen Künstlern des 19. Jahrhunderts aus. Für gewöhnlich bewertet die Kunstgeschichte fortschrittliche Tendenzen und künstlerische Weiterentwicklung positiv. Im Falle des Max Schmalzl erwies sich gerade seine rückwärtsgewandte Kunstauffassung als grundlegend für den Erfolg seines Werkes. Sie entsprach genau den Anforderungen, die sein konservativer, romorientierter Auftraggeber Pustet und der ultramontan gesinnte Redemptoristenorden stellten.
Max Schmalzl und sein Werk können ein Impuls für die Auseinandersetzung und die weiterführende Interpretation scheinbar trivial-religiöser Darstellungen des späten 19. Jahrhunderts in der kunstgeschichtlichen Forschung sein.
Translation of the abstract (English)
The Redemptorist lay brother Max Schmalzl (1850-1930) placed his entire work in the service of the church. Ever since he joined the monastery Kloster Gars on the Inn river in 1871 up until the inter-war period, the extremely versatile painter, illustrator, graphic artist, architect and designer of church furnishings produced his comprehensive and exclusively religious oeuvre. Within the ...
Translation of the abstract (English)
The Redemptorist lay brother Max Schmalzl (1850-1930) placed his entire work in the service of the church. Ever since he joined the monastery Kloster Gars on the Inn river in 1871 up until the inter-war period, the extremely versatile painter, illustrator, graphic artist, architect and designer of church furnishings produced his comprehensive and exclusively religious oeuvre.
Within the divergent notions of nineteenth century Christian art, Schmalzl represented a traditional and conventional school of painting. However, the fervour with which he worked produced results of a most individual and original kind. His mainstream artistic perception, devotional lifestyle and modesty made him the embodiment of a Christian artist. The Nazarene and Beuron ideal of a humble, pious and laborious artist-friar finally found its purest expression in Max Schmalzl.
Metadata last modified: 25 Nov 2020 15:16
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